Permanentné INTERVENCIE archív

ĽUDOVÍT HOLOŠKA: MORAVIANSKE OKNO IV. 2002, olej, plátno, 57×71 cm

Prvé verzie Moravianskeho okna (1998) namaľoval Ľudovít Hološka na sympóziu v Moravanoch nad Váhom, kde znovu skúmal priestorovú koncepciu analytického kubizmu. Motív pohľadu na mesto – preniesol do ikonografie monochrómnych kubistických zátiší. Vyznačil kontúry nosných foriem budov a ohraničil ich oválmi okna. Siluety oválov na štvorcovom plátne – vymedzujú zorné pole metaforického okna. Umožňujú priehľad, zároveň tvoria transparentný imaginárny predel medzi obrazom a motívom. V neskoršej verzii z roku 2002 (Moravianske okno IV.), maliar urobil radikálny výrez a motív oválneho okna preniesol na tvarované oválne plátno. Maximálne zjednodušene načrtol hlavné línie budov v perspektívnej skratke – zachytil pohľad na mesto ako sústavu lineárnych znakov v šedo-bielom očistenom priestore. Vzdal poctu geniu loci, ktoré ho dlhé roky inšpirovalo, dedičstvu klasickej moderny, ktorej výdobytky tvoria trvalú súčasť dejín umenia – zároveň vytvoril obraz-objekt, ako úvahu o role maľovaného obrazu v mediálnej dobe.

Koncepcia: Helena Markusková

IMRE  BUKTA: VEČER NA DEDINE, 2020, olej, plátno, 100×130 cm 

Vo svojich ťažiskových témach z rodnej dediny Imre Bukta podáva svedectvo o rôznych obdobiach od čias totality po súčasnosť. S jemnou iróniou zachytáva zdevastované prostredie, „požehnania“ globalizácie a postupné vyľudnenie vidieka. V permanentných návratoch k „prameňom“, registruje situáciu blízkeho spoločenstva. Tento obraz vznikol začiatkom roku 2020, v období pandémie, počas zákazu vychádzania. Predstavuje fiktívny príbeh, kedy vyľudnené ulice obsadili zvieratá. V strede dedinskej ulice lemovanej typickými kockovými domami, ležia kravy pri mlákach mlieka, kým krava stojaca uprostred, práve vypúšťa svoje mlieko. Výjav so zvieratami zbavujúcich sa životodarnej tekutiny – evokuje apokalyptické príbehy po zániku ľudstva. Zdanlivá večerná idyla sa prevracia vo svoj opak – opustené kravy ležia na zemi premožené ťarchou „prebytku“ – nakoľko ľudia v obavách o svoj život sa prestali o nich starať. Nad vyľudnenou ulicou sa vznáša ťaživý gestický opar vertikálnych stôp štetca, z komínov stúpa žeravý dym. Svietivé fľaky mlieka predstavujú nielen „prebytok“, ale aj nedostatok – odkazujú na absenciu starostlivosti a prerušenej komunikácie, ktorých ťaživá prítomnosť visí nad dedinou ako zlovestné znamenie. Obraz bol predstavený na výstave Súčasných maďarských top 10 výtvarníkov – vo Vaszary Galérii v Balatonfürede v roku 2020.

Koncepcia: Helena Markusková

SÁNDOR PINCZEHELYI: UŽ ZASE (HVIEZDA – DLAŽBA), 1973 – 2002, akryl, plátno.

Ťažisková osobnosť maďarskej scény, od začiatku 70-tych rokov 20. storočia sa zaoberá témou hľadania identity a podrobuje kritike symboly totalitnej doby. Skúma ich životnosť, metamorfózy, blednutie a vyprázdnenie významov, ich návraty či rotovanie v kolektívnej pamäti. Upozornil na seba ikonickou Hviezdou, dlažbou (1972), kde z dlažobných kociek vyskladal päťcípu hviezdu v tráve. Oživil posvätný symbol ideológie, presunul ho do prírody, ako nepotrebný objekt či nebezpečnú hračku zabudnutú v tráve. Hviezdu vytvorenú z dlažobných kameňov, zo „zbraní proletariátu“, (ktoré ležia na ulici) – symbol diktarúry a mocenských zápasov, premenil na predmet a vrátil ju do života. Umiestnil ju do cudzorodého prostredia, odložil ju tam, kam nepatrí, vysunul ju na okraj dejinotvorného procesu. Neskôr tému ďalej rozvinul: rozmnožil hviezdu-dlažbu s červenými siluetami. Poukázal na vyprázdnenosť ideológie. Odkazoval na situáciu v mäkkej diktatúre, kedy revolučný obsah symbolov vyprchal a prežíval ako nástroj straníckej propagandy. Na začiatku milénia interpretoval motív v sérii Už zase – vo farebne odlišných diptychoch. Zelená verzia s vystupňovanou intenzitou predstavuje negatívny – inverzívny obraz pôvodnej hviezdy-dlažby. Registruje spätný pohľad a proces vlastnej historizácie. Pôsobí ako zabudnutá rekvizita, prízrak minulosti či vzdialený odkaz na falošný optimizus „svetlejších zajtrajškov“– ale aj memento stále prítomnej nostalgie za totalitným režimom.

Koncepcia / Helena Markusková

RASTISLAV PODOBA: AGRÁRNY POKOJ, 2016, olej, plátno.

Výtvarný program Rastislava Podobu je založený na skúmaní reality, na pozorovaní ako základu poznávania a osvojenia sveta. V rámci svojej tvorby znovuformuluje a prehodnocuje tradičné maliarske žánre a spôsoby maľby – najmä fenomén krajiny a realistickej maľby. V ťažiskovom Agrárnom pokoji (2016) zapojil do hry rolu maliara-pozorovateľa, ktorého pohľad určuje charakter záberu. Zachytil monumentálny výsek kukuričného poľa v perspektívnej skratke z pohľadu z výšky. Definoval tak odstup, kým expresívne namaľovanými dráhami kukuričných lánov vyjadril dynamiku prírody. Profanizovanému „poľnohospodárskemu“ námetu dodal existenciálny rozmer heroickej krajiny – blízky doráňaným historickým krajinám Anselma Kiefera. Prenikal k exaktným tajomstvám „encyklopédie“ prírody – zbavil námet ideologických nánosov, zobrazil ho originálnym spôsobom s nezaťaženým pohľadom. Vlniace sa kukuričné pole namaľoval s jemnou iróniou v zlatej farbe – vo farbe pozadia sakrálnych malieb, pohybujúc sa tak na rozhraní apoteózy a ikonoklazmu. Spochybnil mýtus ospalej rurálnej krajiny, kde zastal čas, zachytil znepokojujúcu krásu vizuality, okamih zdanlivého pokoja pred „nastávajúcou búrkou“. Premenil námet na maliarsku víziu, kde reálny motív prechádza do abstraktnej štruktúry, pričom oba spôsoby vyjadrovania znásobujú intenzitu výpovede.

Koncepcia / Koncepció: Helena Markusková

PETER RÓNAI: POSTDUCHAMP, 1992, ready-made

V reprodukcii slávnej Mony Lisy – pod ironickým názvom Postduchamp – sa Peter Rónai pohráva so znásobeným privlastnením majstrovského diela Leonarda da Vinciho, v duchu svojich jazykových hier a spochybnení kanonizácie umenia. Ikonické dielo v roku 1919 sa stalo objektom žartu Marcela Duchampa, ktorý namaľoval na jeho reprodukciu fúzy s briadkou a opatril ho názvom L.H.O.O.Q. („má horúci zadok“). Odkazoval tak na sexuálnu orientáciu autora a nadmerné uctievanie diel. Neskôr aj toto Duchampovo obrazoborecké gesto, sa stalo súčasťou kánonu dejín umenia. Peter Rónai – uvažujúc o pozícii postkonceptuálneho umelca – svojráznym humorom predviedol vlastný „rónaiovský obrat“: „na oko“ sa vrátil k leonardovskej verzii, reprodukoval pôvodné dielo bez fúzikov – avšak s odkazom na duchampovské gesto – nazval dielo Postduchampom. Napokon ho reprodukoval aj na zadnej strane vlastného katalógu – „zaknihoval“ vlastnú verziu, čiže pridal k mýtu diela ďalší rozmer – a spustil reťazec asociácií: na duchampovské gesto privlastnenia, na warholovskú multiplikáciu diela, na kossuthovské tautológie, na benjaminovskú stratu aury originálu. A v konečnom dôsledku aj na rónaiovské putovanie dejinami umenia a pohrávanie sa s významami a kontextmi.

PETER RÓNAI: CALL BOY, 1983, event

Fotografia umelca ako telefonujúceho chlapca je príkladom jeho mediálnej „všežravosti“. Peter Rónai opakovane privlastňuje, recykluje a vrství svoje diela i doklady vlastnej minulosti. Neustále ich prepisuje, mixuje a zapája do nových súvislostí. Poukazuje na permanentnú nestálosť hodnôt, na situáciu v ktorej dielo i umelec sú vystavené novým interpretáciám. Programovo vstupuje do tohto procesu – a rôznymi znejasňujúcimi manévrami zamiešava karty vykladačom dejín umenia. V jeho individuálnej mytológii – spätný pohľad (autoreverse) je bežnou stratégiou. Tak ako aj sledovanie vlastnej genézy a ironizácia okamihu zrodu umelca. Tento krát predstavuje fotografiu z detstva, kde spomienka na zvečnenie zdanlivo bezvýznamnej udalosti: návštevy fotoateliéru a štylizácie do banálnej pózy – sa mení na dielo v zmysle duchampovskej nájdenej reality a aktu pomenovania.