PERMANENTNÉ INTERVENCIE

JARMILA MITRÍKOVÁ – DÁVID DEMJANOVIČ: HORIACA CHATA, 2015, keramika

Umelecká dvojica s neprehliadnuteľným autorským programom od svojho nástupu vyvoláva intenzívny záujem. Objavili pre maľbu svojrázny poklesnutý žáner pyrografie a v keramike zasa experimentujú atypickými postupmi. Vytvárajú originálny mediálny mix s údernou tematikou, v ktorej sa prelínajú rôzne časové vrstvy, symboly a ikonografické prvky. Ukazujú prevrátený obraz národných dejín a identity – berúc na mušku stratu kolektívnej pamäte. Príkladom toho je aj drobná keramika Horiaca chata (2015), v ktorej si vybrali ikonický prvok socialistickej „rekreačnej“ architektúry – drevenú horskú chatu tvare trojuholníka (stanu), stojacu na kamennom základe. Tento symbol kolektívnej nenáročnosti budovateľov socializmu – značkoval rekreačné oblasti Slovenska „od Tatier k Dunaju“. Autorská dvojica s mimoriadnym zmyslom pre mýtotvorbu a obrazoborectvo zachytila horiacu chatu – postaviac nás pred hádanku: či ide o reálne nešťastie, alebo o ich obľúbené vrstvenie symbolov – spájanie vatry a znaku egalitárskeho „blahobytu“ – čiže o pálenie pozostatkov kolektívnej nostalgie.

PETER RÓNAI: CALL BOY, 1983, event

Fotografia umelca ako telefonujúceho chlapca je príkladom jeho mediálnej „všežravosti“. Peter Rónai opakovane privlastňuje, recykluje a vrství svoje diela i doklady vlastnej minulosti. Neustále ich prepisuje, mixuje a zapája do nových súvislostí. Poukazuje na permanentnú nestálosť hodnôt, na situáciu v ktorej dielo i umelec sú vystavené novým interpretáciám. Programovo vstupuje do tohto procesu – a rôznymi znejasňujúcimi manévrami zamiešava karty vykladačom dejín umenia. V jeho individuálnej mytológii – spätný pohľad (autoreverse) je bežnou stratégiou. Tak ako aj sledovanie vlastnej genézy a ironizácia okamihu zrodu umelca. Tento krát predstavuje fotografiu z detstva, kde spomienka na zvečnenie zdanlivo bezvýznamnej udalosti: návštevy fotoateliéru a štylizácie do banálnej pózy – sa mení na dielo v zmysle duchampovskej nájdenej reality a aktu pomenovania.

PETER RÓNAI: POSTDUCHAMP, 1992, ready-made

V reprodukcii slávnej Mony Lisy – pod ironickým názvom Postduchamp – sa Peter Rónai pohráva so znásobeným privlastnením majstrovského diela Leonarda da Vinciho, v duchu svojich jazykových hier a spochybnení kanonizácie umenia. Ikonické dielo v roku 1919 sa stalo objektom žartu Marcela Duchampa, ktorý namaľoval na jeho reprodukciu fúzy s briadkou a opatril ho názvom L.H.O.O.Q. („má horúci zadok“). Odkazoval tak na sexuálnu orientáciu autora a nadmerné uctievanie diel. Neskôr aj toto Duchampovo obrazoborecké gesto, sa stalo súčasťou kánonu dejín umenia. Peter Rónai – uvažujúc o pozícii postkonceptuálneho umelca – svojráznym humorom predviedol vlastný „rónaiovský obrat“: „na oko“ sa vrátil k leonardovskej verzii, reprodukoval pôvodné dielo bez fúzikov – avšak s odkazom na duchampovské gesto – nazval dielo Postduchampom. Napokon ho reprodukoval aj na zadnej strane vlastného katalógu – „zaknihoval“ vlastnú verziu, čiže pridal k mýtu diela ďalší rozmer – a spustil reťazec asociácií: na duchampovské gesto privlastnenia, na warholovskú multiplikáciu diela, na kossuthovské tautológie, na benjaminovskú stratu aury originálu. A v konečnom dôsledku aj na rónaiovské putovanie dejinami umenia a pohrávanie sa s významami a kontextmi.